倘吾们研究元剧及其以后的戏曲，吾们将发现其结构常如西洋歌剧一般，总不脱浅薄脆弱之特性，对话不被重视而歌曲成为剧的中心。

实际表演时又常选其中最盛行最精彩的几段歌剧，而不演全部戏剧，恰如西洋音乐会中的歌剧选唱。

观众对于所观的戏剧，其情节大率都先已很熟悉于胸中，而剧中的角色，则由其传统规定的脸谱和服装而辨识，不在乎对话之内容而表明。

初期的元剧见之于现存的大名剧家作品者，全剧都包括四折，很少有例外者。

每折中的歌曲是依照著名的大套乐曲，采取其中一调，然后依其声调拍子谱成歌辞，对话不居重要位置，许多古本戏曲中，对话且多被节删，这是大概因为对话部分，大多系台上表演时临时说出的。

在所谓北曲中，每一折中的曲词，乃自始至终由一个人单独歌唱，虽有许多角色在剧中表演和讲对话，但不担任歌唱的任务——大概因为歌唱人才的缺乏。

南曲中则演剧技术上的限制不若北曲之严，故具有较大之自由伸缩性。

南曲系由北曲繁衍而来，全剧不限四出，故为较长之剧本，这种南曲盛于明代，称为传奇（一出剧情之长度，约等于英国戏剧的一幕）。

北曲每折一调一韵到底，传奇则一出不限一调，且可换韵，故其腔调抑扬有致，不同于北曲（一折即一出）。

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九戏剧（2）

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北曲可以《西厢记》、《汉宫秋》（描写昭君出塞和番故事）为代表作，南曲可以《拜月亭》、《琵琶记》为代表作。

《西厢记》全剧十出，然依其进行顺序的性质而区分之，可分为五本，每本仍为四出。

中国歌剧与西洋歌剧，二者有一重要不同之点。

在欧美，歌剧为上流人士的专利品，此辈上流人士之上歌剧院，大多为社交上之吸引力，非真有欣赏音乐之诚心;至于中国歌剧则为贫苦阶级的知识食粮，戏曲之深入人心，比之其他任何文学与艺术为深刻。

试想一个民族，他的群众而熟习唐豪叟（tanhhaer）、曲利刺汤与依莎尔德（tristahandilde）和萍奈福（pafore）的歌曲，还能优游风趣地讴歌哼唱于市井街头，或当其失意之际，也来唱它几句，泄泄晦气，那你就获得中国戏曲与中国人民所具何等关系之印象。

中国有种嗜好戏剧成癖的看客，叫做戏迷，这是中国所特有的人物，其性质非欧美所知。

你往往可以看见下流社会的戏迷，头发蓬松，衣衫褴褛，却大唱其《空城计》。

在古老的北京城市街中，且常有摆手作势，大演其诸葛亮之工架者。

异国人之观光中国戏院者，常吃不消锣鼓的嘈杂嚣噪声浪，每当武戏上场，简直要使他大吃一惊。

与锣鼓声同样刺激神经的为男伶强做高音的尖锐声，而中国人显然非此不乐。

大体上这情形应归因于中国人的神经本质，无异于美国人的欣赏萨克斯风（saxophone）及爵士音乐，这些可使任何一位中国大爷搅得头痛。

真是无独有偶!一切的一切不过是顺应环境的问题。